从上世纪80年代末开始，冯博一就以独立身份致力于中国当代艺术的策划、评论、编辑工作。早年坚持在地，关注边缘另类群体的艺术创作，后来也会策划各种官方、非官方的双年展、三年展，乃至做2016乌镇国际当代艺术邀请展、2017隆里国际新媒体艺术季这样带有政商色彩的项目。作为独立策展人，冯博一不拒绝与其他机构的合作，他说，“有，总比没有强。关键的是保持独立的态度和立场。”

见面时，这位策展人“老炮儿”依旧挎着标志性的白帆布袋，咧嘴笑起时眼睛眯成一条线，又带点坏坏的模样。有点可爱、有点嬉皮，又满不在乎。
    ——“我不看采访的文字记录。”
    ——“担心表达得不准确？”
    ——“我不在乎！”

在我们的交谈过程中，总有人前来打招呼，沉浸艺术圈三十年，足见在他中国当代艺术界的影响力。冯博一自嘲说，往好听里说，策展人是导演是纽带，其实就是个厨师。虽然冯博一无时不在自我调侃，但是骨子里却是严肃认真的，展览策划事无巨细，亲力亲为，始终保持着惯有的批判性和实验性。

▲ 独立策展人冯博一

后来有的人说，冯博一，其实你就“生存痕迹”展览做得好！我很伤心。

记者：您最早毕业于首师大历史系，而后在美协的杂志出任编辑，再到成为独立策展人，使您身份产生转变原因是什么？

冯博一：其实，最开始国内是没有策展人这个概念和身份的，大约在90年代中期，逐渐开始产生这一概念。我们这一代人受时代的裹挟，一不留神就成了策展人。当时我在中国美术家协会做编辑工作，同时对展览和当代艺术感兴趣，其实并不知道策展人具体是做什么的，我的想法很简单，把我喜欢的、关注的艺术家通过展览的方式呈现出来。艺术家把想法、知识积累、思考判断通过艺术作品表现出来，其实策展也是，把策展人的想法通过展览的方式呈现出来，从某种角度来说，展览本身就是策展人的作品。

关于策展人的身份，不是说策划几个展览就成了策展人。在我看来至少做到两点，一个是一直坚持在做；其次是在坚持的基础上，还能不断有所推进。策展人像导演一样，艺术家是剧中的角色，还有一种比较通俗的说法，策展人就是厨师。搭配一个盛宴也好，或者说很有特色的菜也行，这就涉及到策展人为什么要策划这样一个主题。策展人是一个综合的身份，既要掌握美术评论、艺术理论、美术史，还要对当代文化、当代文明的生态进程敏感和关注。与此同时，还要做很多其他工作，怎么和艺术家谈，怎么拉钱，怎么谈场地，甚至画册设计，作品运输等问题也要考虑。所以我一直觉得策展人是艺术家和社会之间连接的中间环节，算是一个媒介。

▲ “生存痕迹” 艺术家合影 1998年  左起：蔡青、顾德新、宋冬、张德峰、尹秀珍、王功新、张永和、展望、邱志杰、冯博一、林天苗

记者：您策划第一个展览是什么，当时是怎样的情况？

冯博一：我策划的第一个比较完整的，到现在也觉得拿得出手的是1998年的“生存痕迹”。展览没有在正式的空间里展出，选择了一个替代空间，说好听叫非展览空间，实际就是一个仓库。首先当时的确没钱，其次，那会儿哪有民营美术馆，也没有什么画廊。

之所以起名“生存痕迹”，是因为我觉得作品要表现和现实的关系。在“生存痕迹”中，我强调的是“就地创作，就地展示”，强调作品和展览环境、文化环境之间的关系。当时找了十几位这样的艺术家，宋冬、张德峰、尹秀珍、王功新、张永和、展望、邱志杰、林天苗等。在90年代末，他们利用装置、行为来关注现实，这些媒介在当时很新鲜。

宋东的“缸渍白菜”、蔡青的“骡子种钱”、尹秀珍的“镶鞋”等，都与展览主题紧密扣联，尽管条件很差，又没有经费，但是现在想起来仍很有意思。

这个展览在艺术圈反应很好，也许和时代背景不无关系，不受重视的前卫艺术家在相对原始的条件下表现出创造力。当时巫鸿正好到中国来考察，觉得这个展览挺有意思，就写进他那本《作品与展场：巫鸿论中国当代艺术》书里。

后来有人说，冯博一其实就你就那个展览做得好！我很伤心。

记者 ：策展工作的起点很高。

冯博一：那次展览对我个人想做策展工作给予了一些信心，索性我就老老实实做起了策展人。不断地策划了很多展览，和艾未未策划“不合作方式”，和巫鸿、黄专、王璜生做“广州三年展”……

▲ “生存痕迹”展望

▲ “生存痕迹” 顾德新

▲ “生存痕迹” 宋冬

▲ “生存痕迹”尹秀珍

▲ “不合作方式”展场 2000年 上海苏州河畔

▲ “不合作方式”展场 2000年 上海苏州河畔

▲ 冯博一在“不合作方式”现场接受采访

就看谁的定力强，迎合市场的都没戏

记者：关于策展人，大家都极其关注是否具有“独立性”的问题，您曾经说过“我要给自己印一个名片——不是独立策展人。”您如何看待这个身份？

冯博一：当你在某一个系统从事策展工作，展览必然要服务于美术馆整体的定位，策展工作会受到一定的限制。我觉得独立策展人不隶属于某一个机构，而是以独立的身份工作，独立策展人强调孤独性，自由度比较大。

但是，现在对独立策展人的认知也变得比较宽泛。我理解的独立策展人，可以是服务某一个机构，也可以是野生的边缘的民间的，重要的是保持独立的态度和立场，当然完全独立也不太现实，但这种妥协和变通要有底线。比如，这个画廊对我的思路没有限制，我的想法能够实现，就可以合作。现在特纯粹的独立策展人其实已经很少了，真正野生的策展人基本没有。

▲ 北京“浮世绘”  2003年  东京画廊开业展  798第一次当代艺术展

记者：近些年，资本对当代艺术的左右日趋明显，不管是当代艺术的创作还是策展。您如何看待这种影响？

冯博一：八九十年代，中国当代艺术生态面临的问题更多是一种限制，这种限制来自于社会秩序、官方意识形态和主流文化。2000年之后就产生了转变，中国的社会经济发生了巨大的变化，艺术家开始卖画，他们不得不面对资本、经济、艺术市场对于创作的关联。资本或者说金钱本身没有问题，因为它很中性，艺术家不卖画，如何生存？问题在于艺术家对金钱和市场怎么看，是否能坚持自由独立的创作，不受艺术市场左右。现在年轻人压力很大，就看谁的定力强，迎合市场的都没戏。

▲ 北京“浮世绘”  宋冬

▲ 北京“浮世绘” 马晗《飞行器》

▲ 北京“浮世绘”  隋建国

记者：您坚持的独立性是为了呈现什么样的当代艺术，或者说您要推出的当代艺术的标准是什么?

冯博一：这个标准首先和你设定的主题有关系。比如说要做一个抽象艺术的展览，选择的艺术家和作品就以这个线索为主题。其次，选择的艺术家要具有当代性，当代艺术有两个特点，一个是探索性、实验性，另外一个就是批判性。

所谓实验性和探索性其实是一个概念，它强调的是作品不再重复以往。艺术发展需要不断地向前变化，不然艺术就死了，这种变化既包括艺术语言形式，也包括其他媒介。另外一个方面是带有批判性。批判性不是简单指批判现实、批判社会，或者批判某一个人，还包括批判系统本身。比如对传统文化中糟粕的否定，并在打破的基础上建立，这就是带有批判性。所以当代艺术一定是跟现实本身有密切关联的，我觉得画个花弄个草是不具有当代艺术性的。或许这种创作对艺术家个人有意义，但是从宏观来看没太大意义。

八九十年代很多艺术家的创作都是和自身生存、所在地有关。中国社会的转型和变化太快了，也很复杂，为艺术家创作提供了丰富的可利用资源，但是很多艺术家反应不过来，慢半拍，没有把现实当中的丰富变化转化为自己的艺术表达。

尹秀珍早年做废布，弄自己的旧衣服，这和她的生存、记忆、所处的环境有关联。后来她又做飞机场、交通工具，做可携带的衣箱，这就和全球化有联系，她作品的在地性弱化了，面对更广阔的世界问题。包括徐冰，最开始创作天书，做一些看不懂的字。后来做新英文书法，新英文书法是他去美国留学后，感受到两种不同文化的冲突的成果。全球化开始之后，徐冰又做地书，地书谁都看得懂，其实就等于图标——经常在手机发的表情，这种符号超越了语言的限制，这就和所处时代以及互联网的形成有关。

▲ 尹秀珍 个展“第二张皮”

▲ 尹秀珍《系列：中国》

我还是相信艺术改变人生、改变社会，说起来也挺傻×的

记者：当下关于青年群体的项目很多，年轻策展人也逐渐受到关注，他们有什么特点？和您那代策展人有哪些区别？和他们分享一些经验。  

冯博一：原来哪有策展学，我们是被时代裹挟变成的策展人，策展工作是慢慢积累摸索形成的。现在不少美院开设了艺术管理、展览策划、艺术批判、美术史方向的课程和培养计划。年轻策展人“70后”“80后”，他们的特点是高学历，本科、研究生、博士和海归，知识系统和英语水平比我们强多了。

其次，他们虽然一开始就确定做策展人，具有高学历、全面的知识结构……但是没有我们的经验丰富，这也是正常的，他们未来肯定要超越我们，我忙着向他们学习咧。

第三点，我觉得我们这代策展人还是相对比较封闭，基本上在国内折腾。随着全球化及艺术交流的扩大和丰富，现在的年轻策展人跟其他的国家和地区的专业机构的联系和沟通，比我们要丰富顺畅。

第四，我们的观念可能更多强调艺术改变人生，这也是由于中国特殊的历史构成导致的。从1840年开始，中国一直积贫积弱，向西方学习，特别在80年代改革开放之后。我们学习西方的创作包括策展人的眼光，相信能够通过艺术的方式实现自己对社会的看法。当下的艺术形式已经变得非常丰富，年轻策展人选择余地很大。比如艺术和科技的结合，声光电很炫的那种，我们那时候哪有，还是挺有意思的，我觉得艺术一定要丰富，一定要多样。

我现在还是比较强调艺术改变人生，艺术改变社会，但说起来也挺傻逼的，我们还是受这个影响，这可能跟经历、知识结构都有关系。我们都过气了，这个没办法。

记者：现在还有一种声音讲究去政治化。

冯博一：去政治化，一些艺术家、策展人他们可能不太涉猎到所谓的政治意识形态，转而强调个人感受，比较私密，甚至强调艺术形式、艺术语言本身，这也没什么不好。

现在的年轻策展人做的东西过于温和。中国的现状有些特殊，作为一个策展人和艺术家，如何介入社会，怎么对所处时代发声，这方面的思考我觉得有点弱，还是需要强化批判性。

冯博一谈乌镇：

这是一个尝试阶段，有总比没有强

把江南古镇乌镇改造成一个旅游地，甚至做当代艺术展览，我觉得是一件好事。原来大型的艺术展览基本瞄准城市，乌镇是一个镇——最小的行政单位，多少有点使艺术从城市中心开始向乡镇蔓延推进。这应该是一件锦上添花的事，或者说是一个加分的事。尽管可能做得不太规范，还有一些问题，但是总体来说，比没有强。让乡村感受到所谓的当代艺术气息——凭什么城里人有条件，乡村就没有？

我接这个项目，首先考虑怎么做。乌镇没有固定的观众群，也没有那么多所谓的知识分子、城市白领，大多是游客，这就意味着人群的复杂性。所以第一届定位在“创牌子、树形象”。最好的办法就是“消费大咖、消费大师”，所以我邀请了很多有名的国内外艺术家作品，玛丽娜·阿布拉莫维奇、荒木经惟、弗洛伦泰因·霍夫曼、徐冰、宋冬……这些国外有名的艺术家大多对中国当代艺术产生过一定影响。试想，如果做一个前卫、实验性很强的展览，游客也看不懂。第一届，我不做装逼的，一定要重视视觉，我一直强调视觉艺术，你要是牛逼去当哲学家、思想家、做文本，视觉艺术还是要以视觉形象为导向。

▲ 乌镇

▲ 荷兰艺术家霍夫曼《浮鱼》

▲ 尹秀珍《内省腔》

但是也有人提出一些批评，说展览缺乏学术性，参展的艺术家作品和主题，与乌镇没有太大关联。我是这么想的，一个展览难以面面俱到，乌镇国际艺术邀请展首先需要树立品牌，威尼斯、卡塞尔的成熟，是因为多年持续不断地积累。第一届我得先让人知道，乌镇这么一个地方旅游、经济做得很好，开始进军文化艺术业。

乌镇的设计规划在整个中国都堪称奇葩，当然这和老板的能力、眼光、资金都有关系。做一个古镇的文艺复兴，陈向宏陈总有这个情结。

展览主题为“乌托邦·异托邦”，从某种角度来说，在乌镇买一张门票就进入了旅游文化消费空间，有一点乌托邦的形式，出来之后就是普通的江南农村，变成异托邦。关于乌托邦和异托邦在学术界有过很多讨论，也是一个比较时髦的话题，所以我就定了这么个主题。当然也有我个人的情怀在其中，我能不能把一个当代艺术展在这样特殊的地方做得有色有生，引起关注。

▲ 韩国艺术家崔有让《洞穴守护者》

▲ 英国雕塑艺术家理查德·迪肯《我记得（二）》

乌镇国际艺术邀请展是一个持续的计划，2019年还要做第二届，第二届跟第一届的概念不一样。首先规模更大，原来大概有6000多平方米，第二届会买下旁边的粮仓，改造成展馆的形式，再增加3000多平方米。其次，不一定采取第一届那种消费大师的形式，会增加学术性，可能会邀请更多年轻的艺术家。

▲ 厉滨源《向下运动》

▲ 彭薇

▲ 毛同强《工具》

▲ 美国艺术家安·汉密尔顿把国乐剧院“包”下来所创作的《唧唧复唧唧》

▲ 宋东《街广场》

▲ 徐冰《蜻蜓之眼》预告片

▲ 冰岛艺术家芬博基·帕图森《下／上》

目前，国内也有很多类似的项目，包括像欧宁的碧山计划，渠岩的许村复兴计划，石节子美术馆，其实都是将艺术转换到乡村，大家都在做，我觉得挺好。当然也有问题出现，比如碧山计划夭折了，欧宁后来也不做了。这是一个尝试阶段，可能会成功，也有可能会失败，可能做起来，也有可能做做就夭折了，都属于正常的现象。关键是如何将艺术移植到边远的乡村，还是要体现艺术本身的特点，有些地方将它作为政绩和政治任务对待，就很没意思。

中国当代艺术的奇怪之处在于房地产的介入，国际上从来没有过。和政府谈拿地，如果承诺建立美术馆、艺术中心，就是文化用地。文化用地跟商业用地不一样，会便宜很多，银川很典型就是。798也面临各种问题，但是，至少它成为北京的一个名片，大家会关注。如果没有呢，所以还是以积极的眼光来看待。