第56届威尼斯双年展上，一位中国艺术家用建筑废料，包括建材、建筑工程设备、劳动工具、建筑工人的生活用品等现场材料，组装、焊接成一只传说中的凤凰，化腐朽为神奇。这位艺术家就是徐冰。

当年威尼斯双年展的策展人奥奎曾如此评价他：“徐冰是一位能够超越文化界线，将东西方文化相互转换，用视觉语言表达他的思想和现实问题的艺术家。” 在徐冰三十多年的创作生涯中交织生长著多重线索，其中最重要的是围绕“文字”展开的研究和创作──文字既为徐冰的创作提供了资源，又是他创作的主题。从1970年代创办《烂漫山花》杂志开始，徐冰对汉字的兴趣同时表现在“形”与“意”，而人们对其作品艺术形态的讨论从始至今一直持续，范围从艺术、文化扩展到对当今世界。

《凤凰》 徐冰

近日，展览“徐冰的文字”正在澳门艺术博物馆进行中，艺术家徐冰几乎所有与文字相关的作品都将在展览中呈现。从早期的“天书”创作，到后来的“新英文书法”，近年的“地书”以及多媒体动画“汉字的性格”，包括山水画中的文字，还有“新葡文书法”，知名当代艺术家徐冰数十年的艺术创作始终与文字相关。多个系列作品中是对文字创作与思考。借此契机，我们今日要一同细细品读“徐冰的文字”，因为没有哪位艺术家能将文字与艺术结合的如此天衣无缝，将中国传统与当代的艺术的结合演绎的如此熠熠生辉。

徐冰在澳门艺术博物馆接受采访时表示，“我其实对触碰文字充满了敬畏，也夹杂着调侃；在戏弄的同时，又把它们供在圣坛上。它们有时给你一张熟悉的脸，你却叫不出它的名字，它们经过伪装，行文间藏着埋伏。有些很像‘文字’却不能读（《天书》），有些明明不是文字却谁都能读（《地书》）。这些异样的‘文字’有着共同之处：它们挑战知识等级，试图抹平地域文化差异。通常文字通过传意、表达、沟通起作用，我的‘文字’却是通过不沟通、误导、混淆起作用。在概念的倒错中，固有的思维模式和知识概念被打乱，制造着连接与表达的障碍，思维的惰性受到挑战。在寻找新的依据和渠道的过程中，思想被打开更多的空间，警觉文字，找回认知原点。我希望的是启发人的思维。”

书写天地书

将近30年前，他用四年时间刻印了四千多个谁也看不懂的“伪文字”，彻底抽空文字的内容和意义，是为《天书》。这也是徐冰的成名作 。

《析世鉴—天书》 (Book from the Sky)从1987年动工一直到1991年完成，整整闭门做了4年。整体装置由几百册大书、古代经卷式滚动条以及被放大的书页铺天盖地而成。但这些书物所构成的“文字空间”包括徐冰本人在内是没有人可以读懂的。书中成千上万的“文字”看上去酷似真的汉字，其实却是徐冰用汉字的部件重新制造的“假汉字”。它们是由徐冰手工刻制四千多个活字版编排印刷而成。制作工序极为考究，然而在这些精美的“经典”里居然读不出任何内容。

《天书》 徐冰

后来，他用七年时间收集来自现实世界的标识符号，又写了一本没有文字但谁都看得懂的《地书》。

《地书》 徐冰

英文字母组成的中国书法

1993年起，他开始用中国书法的形式写英文，单词拆分成字母，再组合成汉字的模样，成为为《英文方块字》。引来国内外无数人的关注和惊叹。

“本来无一物，何处惹尘埃”

2004年3月，徐冰以“9·11”废墟的尘埃为材料所做的作品 《尘埃》 在英国又获得了当今世界艺术界最大的奖项——“Aretes Mundi国际当代艺术奖”，这是目前世界上最高的艺术奖项，徐冰也是第一位获得这一荣耀的中国艺术家。

9·11事件后，整个曼哈顿下城被灰白色的粉尘所覆盖。而徐冰的一件动人的作品就是由此事而生。

徐冰回忆道：

我从不收藏艺术品，却有收集“特别物件”的习惯，做为生活在这座城市的一个人，面对这样的事件，能做什么呢？几天后，我在双塔与中国城之间的地带收集了一包9.11的灰尘。但当时并不知道收集它们干什么用，只是觉得它们包含着关于生命、关于一个事件的信息。两年后当我又读到：“本来无一物，何处惹尘埃”这句著名的诗句时，让我想起了这包灰尘。我开始构想一件作品——用这些“尘埃”做为装置的核心材料。

这件装置的计划，2002年提出来后，由于事件的敏感，没有展览要接受它。两年后，才首次在英国威尔士国家博物馆的“Artes Mundi艺术奖”项目上展出。我将在9.11事件中收集到的尘埃吹到展厅中，经过24小时落定后，展厅的地面上，由灰白色的粉尘显示出两行中国七世纪的禅语：“本来无一物，何处惹尘埃”。展厅被一层象霜一样均匀且薄的粉尘覆盖，有宁静、肃穆之美，但这宁静给人一种很深的剌痛与紧张之感；哪怕是一阵轻风吹过，“现状”都会改变。

徐冰和吹起的“9·11”尘埃

尘埃落定，地面上显示出两行禅语：“本来无一物，何处惹尘埃”

徐冰把女儿的玩具娃娃翻模，用这些粉尘做了一个雕塑，带到英国后又磨成粉尘，原材料经历了从尘埃形塑成人又回归尘土的过程

山水背后的故事

徐冰用干枯植物、麻丝、纸张、编织袋及各种废弃物在半透明玻璃后面造型，“复制”出了一幅幅中国古代山水画。用的材料不是墨，而是杂物、废料。干枯植物、麻丝、纸张、编织袋及各种废弃物。从玻璃正面看雾气氤氲、意境空灵，从背后看垃圾破烂、杂乱无章，构成强烈对比。

从“天书”开始，徐冰以语言文字类的作品闻名于世，“背后的故事”系列创作则离开纯语言文字的领域，借鉴西方艺术史上“现成物”的手法。他的创作延伸了中国传统画家用现实主义的方式，将山水景物描绘在二维纸面上的这一传统。他的创作看上去像是山水画，但实际上既没有山水也没有绘画，而是用立体材料营造出二维画面的意境，而画面实际上只存在于空影之中, 像风景的灵魂在与古人神交。徐冰就像一位魔术师，能够在创造出一种影像之后再告知你影像的秘密是什么。”

徐冰作品“背后的故事”系列之《江山万里图》正反面，2014年，温哥华

代表着还没有遭受破坏的传统的“正面” 充满了灵性，凝结着我们所向往的那种秩序谨然，与其“背面”构成这画面的混乱与无序、丑陋，原为一体。而中间，只透着一层透明的玻璃。

《背后的故事》系列

没有摄影师和演员的剧情长片

《蜻蜓之眼》被称为影史上首部没有摄影师，又没有演员的剧情长片，影片素材全部来自公共渠道的监控画面。它寓言式地讲述了女孩蜻蜓与技术男柯凡之间奇异的情感故事。影片通过现实生活中隐藏的危机和超出人类逻辑范围的事件，揭示了人的私密情感的脆弱性与当代生活处境的焦虑与不安。此前的多伦多电影节和洛迦诺电影节上，该片已捧得三个奖项。诸多影人认为，它“打破了现有电影权力体制”。而其之所以叫做“蜻蜓之眼”，在于它是将一种仿生学技术“复眼”（科学家发现，有复眼的昆虫具有两个特征：一是视域宽广，几乎无死角；一是视象捕捉的延续性深，人类是每秒24桢，而昆虫是每秒240桢）移植于“复数性艺术”（电影）之上。他将成千上万个公共摄影头组成的影像收集起来，就对社会构成了“复眼”的观测。

《蜻蜓之眼》 徐冰

外媒对此片的评论道：“徐冰用他挑选出的这些影像的粗砺度震撼了我们，他的剪辑精湛无比……冷静得让人不适，充斥着不安，但又富有诗意……这部影片迫使观众去怀疑对真实的定义。”

徐冰，《蜻蜓之眼》，2017，彩色，有声，81分钟

“真实”的监控录像被剪辑成了一个虚构的故事，画面上的内容确实在地球上某个地点与时刻发生过，这本身便已是强大的信息，但形成的故事的情节又确确实实是假的。这影片到底是真是假？这不禁又让人联想到几十年前的天书，徐冰手工刻制、活字排版印刷、制作精美的书册，充满巨大空间的展厅，满满的都是一笔一划的“真字”，却又分明是根本读不懂、讲不清的“假字”。

社会现场激发的无穷能量与创造力

通过这么多年的艺术工作，我发现艺术创造力的来源，不在艺术形式、风格、材料的分析和判断本身，而在于你作为一个艺术家，怎样把社会现场的能量和创造力转换到你的艺术创作中来，从而让艺术创作获得更大的灵感。这是艺术家的思维和工作中最主要的部分。

社会现场不断变化，我总觉得当代艺术本身的创造力远远不如社会现场的创造力，我为什么回到中国工作，正是因为我觉得中国是一个极具实验性的现场，这个地方给我们太多的启发，太多的可能性和太多复杂的问题。

我一直在思考怎样让自己总是保持有创造力，其实到最后发现，它不在于艺术史本身或艺术知识本身，也不在对过去的艺术大师的作品分析上，而在于社会现场的那种活力，它会给你提供无限的创造力和思维的启示。——徐冰

徐冰作品《鸟飞了3》，2011年美国纽约，摩根图书馆&美术馆

不难发现，一个艺术家整个一生的作品，其实是在建立一个封闭的、自循环的体系。当我们看到徐冰的《天书》、《地书》、《背后的故事》到《蜻蜓之眼》，表面上有很大不同，但在艺术手法和关注的问题等方面，都有着非常紧密的内在联系。

徐冰

大制作的作品看起来郑重其事，但又如此虚幻，虚假的字、风景、故事情节，却处处充满着矛盾性和张力，这种张力仅从一个视角和一个知识的范畴去看，是无法判断的。它们是优雅的，但细思又同优雅无关。作品背后的智性和机锋。让他也被看作深植文人气质的艺术家。无法不向具有如此非凡创造力的艺术家致敬。

作者：魏娜